“Rumput Liar” Pascadramatik, Membaca Ulang Teater Global dari Asia

OLEH Nasrul Azwar-Jurnalis

Judul: Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa

Editor: Kai Tuchmann

Penerjemah: Teguh Hari

Penyunting Terjemahan: Ibed S. Yuga

Penerbit: Kalabuku, Yogyakarta

Tahun Terbit: 2025 (edisi Indonesia)

Tebal: xxvi + 452 halaman

ISBN: 978-623-89244-5-5

 

Kai Tuchmann editor membuka buku ini dengan mengutip sajak Rumput Liar karya sastrawan besar Tiongkok, Lu Xun. Kutipan tersebut bukan sekadar pembuka puitik, melainkan metafora konseptual yang sejak awal menegaskan posisi teater yang dibicarakan dalam buku ini.

“Rumput liar tidak memiliki akar yang dalam, tidak memiliki bunga dan daun yang indah, tetapi ia menyerap embun, air, darah, dan daging orang mati… Selama hidup, ia diinjak-injak dan dipotong, sampai mati dan membusuk” (hlm. 3).

Dalam konteks ini, rumput liar menjadi citra bagi praktik teater pascadramatik. Ia  tidak tumbuh rapi di taman institusi resmi, sering terpinggirkan, namun justru menyerap denyut kehidupan sosial, sejarah kekerasan, dan pengalaman manusia yang konkret.

Metafora tersebut menjadi kunci untuk memahami keseluruhan buku Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa. Teater pascadramatik, sebagaimana dirumuskan dalam buku ini, bukanlah gaya atau aliran estetika yang baku, melainkan praktik artistik yang lahir dari situasi ketegangan, antara seniman dan institusi, antara tubuh dan wacana, antara ekspresi artistik dan pembatasan politik. Teater ini tumbuh di sela-sela sensor negara, tekanan ideologi, dan konvensi estetika mapan, sebagaimana rumput liar yang hidup di tanah keras dan terinjak.

Buku ini merupakan terjemahan bahasa Indonesia dari Postdramatic Dramaturgies: Resonances between Asia and Europe (transcript Verlag, 2022). Kehadirannya dalam bahasa Indonesia menandai momen penting bagi diskursus teater kontemporer di Indonesia, terutama di tengah meningkatnya minat terhadap praktik teater pascadramatik di kalangan seniman, mahasiswa, dan perguruan tinggi seni.

 Selama ini, pembacaan atas pascadramatik kerap bergantung pada rujukan terbatas atau pembacaan tidak langsung terhadap karya Hans-Thies Lehmann. Terjemahan ini membuka akses yang lebih luas dan kontekstual.

Sebagai editor, Kai Tuchmann—murid langsung Hans-Thies Lehmann—tidak memosisikan pascadramatik sebagai konsep normatif atau mazhab estetika yang harus diikuti. Sebaliknya, ia menegaskannya sebagai medan praktik dramaturgis yang plural, kontekstual, dan sering kali lahir dari konflik dengan lanskap teater resmi di masing-masing negara.

Pendekatan ini membuat buku ini tidak menawarkan definisi tunggal, melainkan memperlihatkan bagaimana pascadramatik dinegosiasikan dalam situasi konkret Asia dan Eropa kontemporer.

Buku ini berangkat dari proyek Beijing Topography yang diselenggarakan di Faculty of Dramaturgy and Applied Theatre, Central Academy of Drama, Beijing, pada 2018–2019. Proyek tersebut mempertemukan mahasiswa dramaturgi dengan seniman-seniman pascadramatik dari Asia dan Eropa melalui kuliah terbuka, lokakarya, dan eksperimen penciptaan. Dengan demikian, buku ini tidak lahir dari ruang akademik yang steril, melainkan dari proses pedagogis dan artistik yang hidup.

Struktur buku ini mencerminkan langsung struktur pedagogis proyek tersebut. Alih-alih menyajikan esai teori yang sepenuhnya akademis, pembaca disuguhi transkripsi kuliah, refleksi metode kerja, hingga naskah-naskah pertunjukan yang—sebagaimana ditegaskan Tuchmann—“bukan naskah drama klasik dan hanya menemukan fungsinya yang sebenarnya saat dipentaskan.” Pernyataan ini sekaligus menjadi kritik implisit terhadap kecenderungan studi teater yang masih terlalu berpusat pada teks drama sebagai pusat makna.

Dalam pengantar buku, Tuchmann menekankan bahwa dramaturgi dipahami sebagai praktik artistik yang bertujuan memperluas kemungkinan teater. Ia merujuk pada pemikiran Jochen Kiefer yang melihat dramaturgi sebagai praktik lintas bidang: pengembangan situasi pertunjukan, narasi, ekonomi, kurasi, hingga kritik pengetahuan (hlm. 4). Dengan kerangka ini, dramaturgi tidak lagi sekadar fungsi pendukung sutradara, melainkan medan kerja kreatif yang otonom dan politis.

Dimensi politis tersebut menjadi semakin jelas ketika buku membahas konteks Asia, khususnya Tiongkok. Melalui tulisan Li Yinan, pembaca diajak melihat bagaimana teater independen beroperasi di bawah bayang-bayang sensor negara (shencha). Menariknya, Li Yinan menunjukkan bahwa meskipun kontrol terhadap konten sangat ketat, ruang bagi eksperimen formal justru relatif terbuka. “Kontrol-kontrol ekspresif yang terutama berurusan dengan konten… cenderung diberlakukan pada topik-topik tertentu sehingga eksperimen-eksperimen formal sebagian besar masih terbuka lebar” (hlm. 45).

Pernyataan ini memberi konteks penting mengapa dramaturgi pascadramatik—yang menekankan tubuh, visualitas, dan situasi pertunjukan—dapat berkembang sebagai strategi estetik sekaligus politik. Pascadramatik di sini bukan sekadar pilihan gaya, melainkan cara bertahan dan bernegosiasi dalam sistem yang membatasi ekspresi langsung.

Refleksi ini diperdalam oleh kehadiran suara Hans-Thies Lehmann dalam buku. Lehmann mengingatkan bahwa sejak awal kemunculan istilah “teater pascadramatik”, polemik selalu menyertainya. Selama bertahun-tahun, teater yang tidak berpusat pada teks dan representasi dianggap sebagai ancaman terhadap nilai-nilai teater “serius”. Namun, resonansi global buku Postdramatic Theatre—dari Amerika Latin hingga Asia—menunjukkan bahwa pascadramatik justru menjawab kebutuhan zaman yang ditandai oleh krisis representasi (hlm. xi).

Lehmann secara khusus menyoroti Asia Timur sebagai wilayah penerimaan yang signifikan. Terjemahan awal bukunya ke dalam bahasa Jepang dan Mandarin, serta peran Li Yinan dalam memperkenalkan pedagogi Giessen School di Tiongkok, memperlihatkan bagaimana pascadramatik diadaptasi secara kreatif dalam konteks budaya dan politik yang berbeda. “Yang nyata” dalam pascadramatik, tegas Lehmann, bukanlah realisme, melainkan the Real dalam pengertian Lacanian—sesuatu yang luput dari simbolisasi dan justru karena itu bersifat politis.

Salah satu percakapan kunci dalam buku ini menegaskan posisi tersebut. Pertunjukan pascadramatik, sebagaimana dicatat editor, menyingkap realitas bukan sebagai sesuatu yang alamiah atau terberi, melainkan sebagai konstruksi historis. Namun, perhatian karya-karya ini tidak berhenti pada demistifikasi, melainkan bergerak menuju apa yang disebut sebagai “realitas puitis individu”, yang memungkinkan penonton beralih antara perspektif historis dan pengalaman personal. Refleksi Zhao Chuan atas proyek World Factory menegaskan bahwa justru kegagalan mengubah realitas sosial itulah yang menjadi sumber pergulatan etis dan keberlanjutan praktik teater (hlm. 416).

Dibandingkan dengan buku sejenis—seperti Postdramatic Theatre (Lehmann), The Transformative Power of Performance (Erika Fischer-Lichte), atau Performance: A Critical Introduction (Marvin Carlson)—buku suntingan Tuchmann menawarkan perspektif yang lebih dialogis dan lintas kawasan. Jika Lehmann memberi fondasi konseptual dan Fischer-Lichte menekankan estetika transformasi, maka Tuchmann menghadirkan pascadramatik sebagai praktik yang dinegosiasikan dalam konteks nyata Asia dan Eropa kontemporer.

Dalam konteks Indonesia, kehadiran buku ini sangat relevan. Banyak praktik teater kontemporer—baik yang berbasis riset, dokumenter, maupun intermedial—telah lama bergerak di wilayah pascadramatik, meskipun sering kali tanpa rujukan teoretis yang memadai. Terjemahan ini membuka akses bagi seniman, mahasiswa, dan peneliti untuk membaca pengalaman mereka sendiri dalam percakapan global.

Dengan ketebalan lebih dari 450 halaman, buku ini memang menuntut kesabaran. Namun, kekuatannya justru terletak pada keragaman suara dan konteks yang dihadirkan. Dramaturgi Pascadramatik tidak menawarkan resep, melainkan peta kemungkinan. Ia mengajak pembaca untuk memahami teater sebagai proses berpikir, bekerja, dan bernegosiasi dengan realitas sosial.

Secara garis besar, buku ini terbagi ke dalam tiga bab. Bab pertama, “Resonansi Pascadramatik antara Eropa dan Asia”, menghadirkan esai-esai pengantar yang membangun fondasi konseptual. Bab kedua, “Resonansi Pascadramatik dalam Praktik Teater”, memuat pengalaman langsung para seniman. Bab ketiga, “Catatan Tambahan”, menegaskan pascadramatik sebagai medan refleksi bersama antara teori dan praktik.

Meski kaya perspektif, buku ini memiliki keterbatasan. Alurnya kadang terasa terfragmentasi, dan sebagian teks mengandaikan pembaca telah akrab dengan wacana pascadramatik. Absennya contoh konkret dari praktik teater Indonesia juga menjadi celah penting. Namun, keterbatasan ini justru membuka ruang bagi pembaca lokal untuk menguji dan mengembangkan gagasan pascadramatik dalam konteks mereka sendiri.

Dengan demikian, Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa bukan hanya arsip pengetahuan, melainkan dokumen hidup tentang bagaimana teater terus mencari bentuknya di tengah perubahan dunia. Seperti rumput liar dalam sajak Lu Xun, teater pascadramatik mungkin tidak selalu indah atau rapi, tetapi ia menyerap denyut kehidupan—dan justru karena itu, ia terus bertahan dan tumbuh.*