OLEH Nasrul Azwar-Jurnalis
“Rumput liar tidak memiliki akar yang dalam, tidak memiliki bunga dan daun yang indah, tetapi ia menyerap embun, air, darah, dan daging orang mati… Selama hidup, ia diinjak-injak dan dipotong, sampai mati dan membusuk”.
Metafora “rumput liar” yang dikutip Kai Tuchmann dari sajak Lu Xun dalam buku Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa (2025) yang diterbitkan Kalabuku, Yogyakarta, bukan sekadar pembuka puitik melainkan pernyataan ideologis tentang teater pascadramatik.
Kai Tuchmann menyiratkan
bahwa teater pascadramatik diposisikan sebagai praktik yang hidup di luar pagar
institusi, tumbuh di tanah keras, diinjak, dipotong, namun menyerap sejarah
kekerasan dan denyut sosial di sekitarnya. Teater tidak lagi dibayangkan
sebagai taman yang tertata rapi, melainkan sebagai organisme yang bertahan
melalui ketegangan dan represif, juga tekanan.
Dimensi politis digambarkan kasat
mata bagaimana teater independen di Tiongkok beroperasi di bawah bayang-bayang
sensor negara (shencha). Menariknya, meskipun kontrol terhadap konten
sangat ketat, ruang bagi eksperimen formal justru relatif terbuka. Namun justru di titik inilah pertanyaan kritis perlu diajukan: apakah
dramaturgi pascadramatik masih bekerja sebagai sikap subversif, atau telah
berubah menjadi estetika baru yang normatif—bahkan jinak—dalam lanskap teater
kontemporer, termasuk di Indonesia dan Sumatera Barat, tentunya?
Pascareformasi 1998
relatif teater tidak lagi mengalami sensor negara secara terbuka, tetapi
pembatasan “kuasa” hadir dalam bentuk lain seperti sensor pasar-publik,
regulasi dana hibah, kuratorialisme-festivalisme, dan birokrasi kebudayaan.
Dalam konteks ini, pascadramatik sering diterima sejauh ia aman secara politis,
bebas bentuk, tetapi minim konflik sosial yang eksplisit
Hans-Thies Lehmann, “Bapak
Pascadramatik”—guru Kai Tuchmann, editor buku Dramaturgi Pascadramatik:
Resonansi antara Asia dan Eropa—menandai krisis drama sebagai pusat teater
modern dengan runtuhnya narasi linear, tokoh psikologis, dan konflik
Aristotelian. Tapi tampaknya, Kai Tuchmann melangkah lebih jauh dengan
menggeser fokus dari “apa itu teater pascadramatik” menuju bagaimana kerja
dramaturgi dilakukan setelah drama tidak lagi menjadi pusat. Dramaturgi
dipahami sebagai praktik lintas bidang, pengelolaan situasi pertunjukan, relasi
tubuh, ruang, ekonomi produksi, pedagogi, realitas sosial-budaya, hingga kritik
pengetahuan.
Kendati begitu,
pergeseran ini tidak netral. Dengan menolak definisi tunggal dan merayakan
pluralitas praktik, dramaturgi pascadramatik membangun normativitas baru secara
diam-diam. Fragmentasi, non-linearitas, dan pengalaman sensorik sering
diasumsikan otomatis progresif. Kritik perlu diarahkan pada risiko ketika
pascadramatik berubah dari alat kritik menjadi gaya global. Pertunjukan lebih
menaruh perhatian pada peristiwa panggung bukan adegan.
Lalu, bagaimana dengan
teater di Sumatera Barat? Bagaimana kita membacanya hari ini, dan adakah
praktik teater yang mentransformasikan dirinya ke ranah pascadramatik?
Tentunya
pertanyaan-pertanyaan di atas saya
ajukan dengan kesadaran bahwa pembacaan semacam itu tidak bisa dilakukan secara
menyeluruh terhadap kelompok teater yang ada di Sumatera Barat. Dalam tulisan
ini, saya hanya mencoba mengapresiasi empat pertunjukan yang berlangsung dalam
rentang 2024–2025 yang dilakukan di Sumatera Barat, itupun dengan keterbatasan
akses dan perspektif. Sebab, tidak semua pementasan teater pada periode
tersebut dapat saya baca melalui kacamata dramaturgi pascadramatik sebagaimana dirumuskan
Kai Tuchmann dalam bukunya.
Empat pementasan yang
menurut saya menunjukkan kecenderungan pascadramatik antara lain Sabai in
Kaba (2024) karya dan sutradara Kurniasih Zaitun; The Mighty Malin
Kundang (2025) sutradara Fabio Yuda; Indomiiii Rasa Rendang/Sambil
Menyelam Minum Plastik (2025) garapan Mahatma Muhammad; serta Pintu
(2025) karya dan sutradara Yusril Katil. Tentu saja, para kreator ini juga
menghadirkan karya-karya lain di luar judul-judul tersebut, namun dalam tulisan
ini saya sengaja membatasi pembacaan hanya pada pertunjukan-pertunjukan yang
disebutkan di atas.
Tentu saja di luar itu
rentang tahun itu, sepanjang 2024–2025 di Sumatera Barat berbagai festival dan
iven seni juga menghadirkan pertunjukan teater dari beragam komunitas, dan
jumlahnya relatif banyak. Lanskap ini menunjukkan bahwa praktik teater di
Sumatera Barat sesungguhnya cukup dinamis. Namun, tidak semuanya secara
langsung bergerak atau dapat dibaca dalam kerangka dramaturgi pascadramatik.Nah,
justru di titik inilah ruang pembacaan
dan perdebatan terbuka—antara praktik, konteks lokal, dan kemungkinan perluasan
teater kontemporer di daerah.
Sabai in Kaba: Pascadramatik sebagai Strategi Pembacaan Ulang Kaba
Kaba Sabai Nan Aluih sebagai sastra tutur Minangkabau pada mulanya beroperasi dalam rezim
naratif yang linear, bertumpu pada bahasa, alur kisah, dan transmisi nilai-nilai
normatif melalui tuturan. Namun, ketika kaba ini dipentaskan dalam
konteks teater kontemporer sebagaimana tampak dalam pementasan Sabai in Kaba
yang terjadi bukan sekadar adaptasi cerita, melainkan transformasi cara
berpikir teater itu sendiri. Di titik inilah pendekatan pascadramatik menjadi
relevan, bukan sebagai gaya estetika semata tetapi sebagai strategi dramaturgis untuk membaca
ulang tradisi yang demikian kaya dimiliki budaya Minangkabau. Teater Sabai in Kaba ini dipentaskan
dalam ajang Festival International Theater University of Casablanca (FITUC) di
Maroko pada tanggal 4-5 Juli 2024.
Dalam kerangka
pascadramatik sebagaimana dirumuskan Lehmann dan diperluas oleh Kai Tuchmann,
teater tidak lagi bertumpu pada supremasi teks, melainkan pada situasi
pertunjukan (peristiwa), tubuh, ruang, dan pengalaman penonton. Pertunjukan Sabai
in Kaba yang digarap perempuan sutradara Indonesia, Kurniasih Zaitun, bergerak
ke arah ini dengan secara sadar menggeser kaba dari narasi verbal menuju
pengalaman performatif nirkata, dominasi visual, fisikal, dan fragmentaris.
Pilihan dengan pendekatan teater nirkata menjadi fondasi penting dalam
pembacaan pascadramatik Sabai in Kaba. Dalam konteks pascadramatik,
pengurangan teks bukanlah kehilangan makna, melainkan pembukaan ruang
interpretasi yang lebih luas dan variatif.
Pada tahap ini tubuh performer
tidak lagi berfungsi sebagai penyampai cerita tapi sebagai medium memori
budaya. Gerak menjadi bahasa, diam
menjadi pernyataan. Pertunjukan Kaba Sabai Nan Aluih tidak “diceritakan
kembali”, tetapi dihadirkan sebagai jejak pengalaman sesuatu yang dirasakan,
bukan dijelaskan. Pendekatan ini sekaligus memungkinkan Sabai in Kaba
melampaui batas linguistik Minangkabau dan berbicara kepada penonton lintas
budaya dan bangsa.
Kendati begitu, dilihat
dari perspektif dramaturgi pascadramatik, Sabai in Kaba memiliki
kelemahan yang merupakan konsekuensi pilihan estetiknya. Penghapusan hampir
total teks verbal kaba Sabai Nan Aluih memang membuka ruang
interpretasi, tetapi berisiko mengaburkan lapisan historis dan sosial kaba.
Narasi lisan yang direduksi menjadi tubuh dan visual cenderung mengabstraksikan
konflik adat dan posisi etis dan kultural Sabai sehingga pengalaman penonton
kuat secara sensorial namun lemah secara kontekstual.
Dominasi visual juga membuat pascadramatik bekerja sebagai
atmosfer, bukan tensi dramaturgis yang berkembang. Tubuh tampil simbolik tetapi
belum sepenuhnya terbaca sebagai medan konflik budaya konkret. Akibatnya,
transformasi berisiko mengosongkan konteks tradisi.
The Mighty Malin
Kundang: Pascadramatik di Tapal Batas
Dalam beberapa tahun
terakhir, Fabio Yuda bersama Komunitas Payung Sumatera tampil dalam praktik
teater yang produktif dan signifikan di Sumatera Barat. Karya-karya mereka,
khususnya yang berangkat dari kisah mitologi legenda Malin Kundang,
tidak lagi memperlakukan sastra lisan itu sebagai narasi yang harus disampaikan
secara utuh tetapi sebagai pemantik pengalaman reflektif.
Dalam pertunjukan
teater The Mighty Malin Kundang yang disutradarai Fabio Yuda dan penata
gerak Venny Rosalina, narasi hadir dalam bentuk yang terfragmentasi dan
direkontekstualisasi melalui tubuh performer, suara, ritme, bunyi dan simbol
visual sehingga makna tidak dibangun lewat alur dramatik linear, melainkan
melalui pengalaman kolektif di ruang pertunjukan. Teater The Mighty Malin
Kundang saya saksikan dalam Festival Nan Jombang Tanggal 3 pada 3 Mei 2025
Gedung Manti Menuik Ladang Tari Nan Jombang.
Pada konteks ini, strategi
dan pendekatan yang dilakukan Fabio Yuda terhadap The Mighty Malin Kundang
menunjukkan korelasi kuat dengan logika teater pascadramatik, yakni dominasi
tubuh sebagai medium utama, minim dialog, struktur non-linear, serta relasi
ruang yang menghadirkan kedekatan fisik dengan penonton. Namun, Payung Sumatera
tidak sepenuhnya meniadakan narasi. Tradisi—dalam hal ini kisah Malin
Kundang dan idiom randai—tetap dijadikan jangkar, bukan untuk
direpresentasikan ulang secara ilustratif, melainkan untuk dipertanyakan dari
dalam. Distorsi randai yang mereka lakukan dalam The Mighty Malin Kundang
memperlihatkan proses panjang yang menjadikan legenda sebagai medan eksplorasi
etis dan kultural.
Dalam tafsir Fabio
Yuda, Malin Kundang tidak semata dipahami sebagai kisah kedurhakaan anak
terhadap ibu, melainkan sebagai metafora kedurhakaan manusia terhadap
lingkungan, bahasa, dan nilai budaya. Penonton tidak diajak mengikuti cerita,
tetapi dihadapkan pada pertanyaan tentang posisi mereka sendiri dalam “ke-Malin
Kundang-an” kehidupan modern.
Dalam konteks ini,
garapan The Mighty Malin Kundang itu, sang sutradara dan penata gerak
berada di wilayah perbatasan yang penting antara dramaturgi tradisi yang
diremediasi dan pascadramatik yang berorientasi pada pengalaman. Posisinya
berada di tapal batas. Karyanya mungkin tidak sepenuhnya pascadramatik secara
teoretik dengan batasan yang ketat, tetapi justru di situlah signifikansinya:
menunjukkan bagaimana pascadramatik dapat dibumikan tanpa tercerabut dari
konteks lokal Minangkabau.
Pertunjukan
The Mighty Malin Kundang dalam kacamata dramaturgi pascadramatik, juga
serupa dengan yang dialamai Sabai in Kaba memiliki kelemahan yang muncul
sebagai konsekuensi pilihan estetiknya. Pecahnya narasi ke dalam unit-unit
pengalaman dan dominasi tubuh serta simbolisasi memang membuka ruang refleksi, tetapi berisiko
melemahkan ketegangan dramaturgis karena tidak terakumulasi menjadi
perkembangan situasi yang progresif. Distorsi randai dan simbol visual yang
didominasi properti cermin di atas panggung juga cenderung menghasilkan makna
yang terlalu implisit terasa ambigu dan terkesan berhenti sebagai properti saja.
Posisi The Mighty Malin Kundang di
wilayah perbatasan juga tidak sepenuhnya tradisional, yang belum membangun
struktur dramaturgi baru membuat pascadramatik berfungsi lebih sebagai strategi
estetik daripada mesin dramaturgi yang konsisten. Strategi ini menurut saya
cukup kuat mengakarkan dirinya di tanah lokalitas.
Indomiiii Rasa Rendang/Sambil
Menyelam Minum Plastik dalam Perspektif
Pascadramatik
Dari sudut pandang
teater pascadramatik, pertunjukan Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam
Minum Plastik beroperasi bukan sebagai representasi cerita, melainkan
sebagai medan benturan tanda, tubuh, dan material sosial-budaya. Pertunjukan
ini secara sadar menanggalkan struktur dramatik klasik—tokoh, konflik, dan alur
kausal—dan menggantikannya dengan komposisi parataktik yang memadatkan elegi
agraria, satir pangan, dan absurditas visual dalam satu pengalaman performatif
yang fragmentatif kolosal.
Judul pertunjukan
sudah bekerja sebagai perangkat pascadramatik. Judul teater ini meminjam bahasa
iklan, logika rasa instan, dan peribahasa populer yang dipelintir, bukan untuk
membangun makna simbolik tunggal, tetapi untuk menciptakan gesekan semiotik
dengan relasi sosial, ekonomi-politik, dan gaya hidup . Dalam kerangka pascadramatik,
bahasa verbatim kehilangan fungsi komunikatif-naratif dan berubah menjadi
material bunyi, slogan, dan propaganda yang dipamerkan sebagai gejala yang
masif. Peristiwa satiris yang tidak
diarahkan untuk meyakinkan, melainkan untuk menyingkap bagaimana wacana
“kemajuan” dan “kemakmuran” bekerja sebagai simulasi dan demonstrasi.
Tubuh performer tidak
hadir sebagai karakter, melainkan sebagai tubuh-warga, tubuh yang membawa
residu kebijakan, tubuh yang berhadapan langsung dengan plastik, limbah, dan
ruang industri pangan, serta ekologis-lingkungan. Kehadiran material plastik,
yang meresap ke tanah, laut, dan perut berfungsi sebagai objek pascadramatik
yang menolak metafora indah. Ia tidak “mewakili” pencemaran, tetapi secara
literal hadir sebagai sisa peradaban, menggeser pertunjukan dari ranah representasi
ke ranah presentasi material.
Struktur pertunjukan
bersifat non-linear dan non-verbal. Tidak ada resolusi dramatik, yang tersisa
adalah akumulasi sensasi, citra, dan ketegangan etis dan sosial. Dalam logika
pascadramatik, makna tidak disediakan, tetapi diproduksi oleh penonton melalui
pengalaman simultan dari peristiwa yang berlangsung di atas penggung. Visual
yang bertabrakan, bahasa propaganda yang hiperbolik, dan tubuh yang bekerja
dalam kondisi hampir grotesk dan massal. Penonton tidak diarahkan untuk empati,
melainkan ditempatkan sebagai saksi yang terlibat secara kognitif dan afektif.
Grotesk adalah estetika yang menampilkan kejanggalan dan distorsi, memadukan
yang lucu dan mengerikan, untuk mengguncang rasa nyaman penonton dan membuka
kritik terhadap realitas sosial yang tersembunyi di balik hal-hal yang tampak
normal.
Lebih jauh, praktik yang
penciptaan teater Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik
yang dilakukan Mahatma Muhammad bersama dengan KSNT memperkuat watak
pascadramatik pertunjukan ini. Dramaturgi tidak lahir dari naskah final,
melainkan dari konteks sosial, ruang warga, dan situasi kolektif Pekan Nan
Tumpah. Narasi bersifat cair, temporer, dan situasional—selaras dengan gagasan
Tuchmann tentang praktik “rumput liar”: tumbuh di sela-sela institusi resmi,
menolak stabilitas bentuk, dan mengandalkan proses sebagai modus produksi
utama. Pertunjukan seni ini digelar membuka Pekan Nan Tumpah pada Minggu
(24/8/2025) di Fabriek Padang.
Untuk itu saya membaca
pementasan Indomiiii Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik sebagai
praktik pascadramatik politis-kontekstual. Ia tidak menawarkan kritik melalui
cerita, melainkan melalui pengalaman yang mengganggu, tidak nyaman, dan tidak
tuntas. Kenyang dan sehat hadir semata sebagai retorika citra; yang diwariskan
oleh pertunjukan justru kesadaran akan residu, limbah, polusi, dan kebijakan yang
terus melekat dan tak pernah benar-benar terurai.
Dilihat dari perspektif
dramaturgi pascadramatik, titik kosong Indomiiii Rasa Rendang/Sambil
Menyelam Minum Plastik terletak pada kecenderungannya menumpuk tanda dan
material tanpa hierarki dramaturgis yang jelas. Akumulasi tubuh, plastik,
slogan, dan citra satiris memang kuat secara afektif, tetapi berisiko
melemahkan tekanan dramaturgi karena tidak semua elemen bekerja secara
produktif dalam relasi satu sama lain. Panggung terlalu penuh sehingga tampak
nirfungsional dan kehilangan relasi. Ketiadaan struktur progresif membuat
pengalaman penonton sangat bergantung pada sensitivitas individual; bagi
sebagian penonton, kritik dapat terasa repetitif dan berhenti pada efek kejut
visual, tanpa cukup ruang refleksi yang berlapis dan berkelanjutan.
Pintu: Negosiasi Tubuh, Ritual, dan Pascadramatik di Era
Digital
Sementara
itu. pertunjukan Pintu yang pada Senin, 10
November 2025 di Fabriek Padang dipandang dalam
perspektif dramaturgi pascadramatik, menurut saya, keberadaan tiga pintu dalam
pementasan Pintu yang disutradarai Yusril Katil tidak berfungsi sebagai
latar representasional, melainkan sebagai perangkat situasional yang
mengorganisasi pengalaman pertunjukan. Latar dinding dengan tiga daun pintu tidak
lagi bertugas menjelaskan cerita, tetapi menjadi medan operasi dramaturgis
tempat peristiwa lahir, bergerak, dan dinegosiasikan di hadapan penonton. Ruang
ini jadi pusat peristiwa.
Meskipun
demikian, sebagai ruang asal peristiwa, ketiga pintu tersebut meniadakan logika
sebab–akibat dramatik. Peristiwa tidak “datang dari luar panggung” sebagaimana
dalam drama konvensional, tetapi muncul, berulang, atau terhenti melalui
pintu-pintu itu sendiri. Dengan demikian, fokus pertunjukan bergeser dari alur
naratif ke kejadian (eventness), yakni apa yang berlangsung secara langsung di ruang
dan waktu pertunjukan, bukan apa yang diceritakan. Pergeseran ini sejalan
dengan gagasan dan konsepsi pascadramatik
yang cenderung melemahkan dominasi narasi linear.
Pintu-pintu
tersebut juga bekerja sebagai ruang ucap. Tubuh performer tidak berbicara dari
posisi karakter psikologis yang stabil, melainkan dari ambang—antara masuk dan
keluar, hadir dan absen, terbuka dan tertutup. Ucapan menjadi tindakan
performatif yang terikat pada situasi ruang dan teknologi yang mengitarinya.
Bahasa tidak diarahkan untuk membangun dialog dramatik, melainkan menghasilkan
resonansi makna melalui fragmen, gema, jeda, dan interupsi serta klip potongan
peristiwa dari berbagai media tentang pandemi wabah Covid-19.
Ketika
pintu berfungsi sebagai antarmuka teknologi digital, ia melampaui materialitas
fisiknya. Pintu tidak sekadar dibuka atau ditutup, tetapi diaktifkan melalui
cahaya, proyeksi visual, suara digital, dan logika klik. Dalam kerangka
pascadramatik, hal ini menandai pergeseran dari ruang teatrikal konvensional
menuju ruang hibrid, tempat tubuh manusia dan sistem teknologi saling
bernegosiasi dalam memproduksi kehadiran.
Namun
demikian, Pintu tidak sepenuhnya melepaskan fondasi dramaturgi simbolik
dan ritualistik. Ritual dalam konteks ini tidak dipahami sebagai praktik adat
atau keagamaan sempit, melainkan sebagai modus dramaturgis sekuler, yaitu tindakan
performatif berulang yang membangun kehadiran, nilai, dan relasi etis. Ritual
tersebut lahir dari pengalaman kolektif pascapandemi, mediasi digital, serta
krisis kehadiran manusia di era algoritmik. Karena masih menjaga struktur
simbolik dan orientasi kosmologis, praktik ritual ini bersinggungan dengan
pascadramatik tanpa melebur sepenuhnya ke dalamnya.
Konsep “pintu” menjadi perangkat dramaturgis utama yang mengikat seluruh lapisan tersebut. Ia berfungsi sebagai metafora ambang (threshold) antara luring dan daring, lokal dan global, kehadiran dan keterasingan. Oleh karena itu, membaca Pintu sebagai praktik pascadramatik murni berisiko mereduksi kekhasannya. Lebih tepat, karya ini dipahami sebagai dramaturgi ritual kontemporer yang bernegosiasi dengan pascadramatik—sebuah praktik hibrid yang menggeser fokus dari cerita ke pengalaman, tanpa sepenuhnya membongkar struktur dramatik dan intensitas makna.
Tidak Terjebak Kebarat-baratan
Keempat pertunjukan yang
saya apresiasi di atas memperlihatkan bahwa praktik teater kontemporer di
Sumatera Barat tidak sekadar menjadi “penerima” konsep-konsep Barat seperti
pascadramatik, postdrama, atau intermedialitas, melainkan medan pertemuan ide,
gagasan, dan konsepsi yang dialektis,
dinamis, aktif, dan sekaligus problematis. Taater Sabai in Kaba
menunjukkan bagaimana konsep pascadramatik digunakan bukan untuk membongkar
tradisi, tetapi justru untuk membuka ulang kaba sebagai arsip tubuh,
ritme, dan ingatan kolektif Minangkabau. Di sini, teori Barat berfungsi sebagai
perangkat baca, bukan sebagai standar estetik yang harus ditiru.
Sementara The
Mighty Malin Kundang bergerak di wilayah perbatasan yang terasa gamang.
Pertunjukan ini mencoa menyerap logika pascadramatik dengan mengedepankan
fragmentasi narasi, dominasi tubuh, simbol visual namun tetap menambatkan
dirinya pada mitos lokal sebagai jangkar etis. Posisi ini menantang
kecenderungan akademik yang kerap mengukur “kemajuan” teater daerah sejauh mana
ia meninggalkan narasi dan tradisi, seolah pascadramatik identik dengan
“pembaratan” total. Dan Payung Sumatera mencoba tidak membenamkan dirinya secara
total dalam pikiran Barat.
Pertunjukan Indomiiii
Rasa Rendang/Sambil Menyelam Minum Plastik justru memperlihatkan bagaimana
praktik pascadramatik dapat tumbuh dari konteks lokal tanpa harus mengutip
legitimasi Barat secara eksplisit. Dramaturgi yang lahir dari ekosistem
festival, satire agraria, dan tubuh warga menunjukkan bahwa kritik terhadap
kapitalisme global dan kebijakan negara tidak harus dimediasi oleh
bentuk-bentuk Eropa, melainkan dapat berangkat dari ironi keseharian dan bahasa
lokal yang “liar”.
Adapun Pintu
karya Yusril Katil menandai batas penting dari dominasi konsepsi Barat itu
sendiri. Meski menggunakan istilah postdramatik dan dramaturgi digital, karya
ini tidak sepenuhnya tunduk pada logika pascadramatik ala Lehmann. Ritual,
simbol kosmologis, dan orientasi etis tubuh tetap bekerja kuat, menegaskan
bahwa tidak semua praktik non-linear, visual, dan digital harus dikategorikan
sebagai pascadramatik.
Secara keseluruhan, keempat pertunjukan ini mengungkap bahwa persoalan utama teater Sumatera Barat hari ini bukanlah “tertinggal” dari teori Barat, melainkan bagaimana membaca praktik lokal tanpa menjadikannya subordinat dari konsepsi global. Pascadramatik, dalam konteks ini, lebih produktif dipahami sebagai alat dialog dan kritik, bukan horizon tunggal. Dari Sumatera Barat, kita justru belajar bahwa teater kontemporer dapat tumbuh sebagai praktik hibrid, kontekstual, dan politis—tanpa harus kehilangan akar lokal atau terjebak dalam imitasi epistemologi Barat.*
Tidak ada komentar:
Posting Komentar