OLEH Nasrul Azwar-Jurnalis
Judul: Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa
Editor: Kai Tuchmann
Penerjemah: Teguh Hari
Penyunting Terjemahan: Ibed S. Yuga
Penerbit: Kalabuku, Yogyakarta
Tahun Terbit: 2025 (edisi Indonesia)
Tebal: xxvi +
452 halaman
ISBN:
978-623-89244-5-5
Kai Tuchmann editor membuka buku ini dengan mengutip sajak Rumput Liar karya sastrawan besar Tiongkok, Lu Xun. Kutipan tersebut bukan sekadar pembuka puitik, melainkan metafora konseptual yang sejak awal menegaskan posisi teater yang dibicarakan dalam buku ini.
“Rumput liar tidak memiliki akar yang dalam,
tidak memiliki bunga dan daun yang indah, tetapi ia menyerap embun, air, darah,
dan daging orang mati… Selama hidup, ia diinjak-injak dan dipotong, sampai mati
dan membusuk” (hlm. 3).
Dalam konteks ini, rumput liar menjadi citra
bagi praktik teater pascadramatik. Ia tidak tumbuh rapi di taman institusi resmi,
sering terpinggirkan, namun justru menyerap denyut kehidupan sosial, sejarah
kekerasan, dan pengalaman manusia yang konkret.
Metafora tersebut menjadi
kunci untuk memahami keseluruhan buku Dramaturgi Pascadramatik: Resonansi
antara Asia dan Eropa. Teater pascadramatik, sebagaimana dirumuskan dalam
buku ini, bukanlah gaya atau aliran estetika yang baku, melainkan praktik
artistik yang lahir dari situasi ketegangan, antara seniman dan institusi,
antara tubuh dan wacana, antara ekspresi artistik dan pembatasan politik.
Teater ini tumbuh di sela-sela sensor negara, tekanan ideologi, dan konvensi
estetika mapan, sebagaimana rumput liar yang hidup di tanah keras dan terinjak.
Buku ini merupakan
terjemahan bahasa Indonesia dari Postdramatic Dramaturgies: Resonances
between Asia and Europe (transcript Verlag, 2022). Kehadirannya dalam
bahasa Indonesia menandai momen penting bagi diskursus teater kontemporer di
Indonesia, terutama di tengah meningkatnya minat terhadap praktik teater
pascadramatik di kalangan seniman, mahasiswa, dan perguruan tinggi seni.
Selama ini, pembacaan atas pascadramatik kerap
bergantung pada rujukan terbatas atau pembacaan tidak langsung terhadap karya
Hans-Thies Lehmann. Terjemahan ini membuka akses yang lebih luas dan
kontekstual.
Sebagai editor, Kai
Tuchmann—murid langsung Hans-Thies Lehmann—tidak memosisikan pascadramatik
sebagai konsep normatif atau mazhab estetika yang harus diikuti. Sebaliknya, ia
menegaskannya sebagai medan praktik dramaturgis yang plural, kontekstual, dan sering
kali lahir dari konflik dengan lanskap teater resmi di masing-masing negara.
Pendekatan ini membuat
buku ini tidak menawarkan definisi tunggal, melainkan memperlihatkan bagaimana
pascadramatik dinegosiasikan dalam situasi konkret Asia dan Eropa kontemporer.
Buku ini berangkat dari
proyek Beijing Topography yang diselenggarakan di Faculty of Dramaturgy
and Applied Theatre, Central Academy of Drama, Beijing, pada 2018–2019. Proyek
tersebut mempertemukan mahasiswa dramaturgi dengan seniman-seniman
pascadramatik dari Asia dan Eropa melalui kuliah terbuka, lokakarya, dan
eksperimen penciptaan. Dengan demikian, buku ini tidak lahir dari ruang
akademik yang steril, melainkan dari proses pedagogis dan artistik yang hidup.
Struktur buku ini
mencerminkan langsung struktur pedagogis proyek tersebut. Alih-alih menyajikan
esai teori yang sepenuhnya akademis, pembaca disuguhi transkripsi kuliah,
refleksi metode kerja, hingga naskah-naskah pertunjukan yang—sebagaimana
ditegaskan Tuchmann—“bukan naskah drama klasik dan hanya menemukan fungsinya
yang sebenarnya saat dipentaskan.” Pernyataan ini sekaligus menjadi kritik
implisit terhadap kecenderungan studi teater yang masih terlalu berpusat pada
teks drama sebagai pusat makna.
Dalam pengantar buku,
Tuchmann menekankan bahwa dramaturgi dipahami sebagai praktik artistik yang
bertujuan memperluas kemungkinan teater. Ia merujuk pada pemikiran Jochen
Kiefer yang melihat dramaturgi sebagai praktik lintas bidang: pengembangan
situasi pertunjukan, narasi, ekonomi, kurasi, hingga kritik pengetahuan (hlm.
4). Dengan kerangka ini, dramaturgi tidak lagi sekadar fungsi pendukung
sutradara, melainkan medan kerja kreatif yang otonom dan politis.
Dimensi politis tersebut
menjadi semakin jelas ketika buku membahas konteks Asia, khususnya Tiongkok.
Melalui tulisan Li Yinan, pembaca diajak melihat bagaimana teater independen
beroperasi di bawah bayang-bayang sensor negara (shencha). Menariknya,
Li Yinan menunjukkan bahwa meskipun kontrol terhadap konten sangat ketat, ruang
bagi eksperimen formal justru relatif terbuka. “Kontrol-kontrol ekspresif yang
terutama berurusan dengan konten… cenderung diberlakukan pada topik-topik
tertentu sehingga eksperimen-eksperimen formal sebagian besar masih terbuka
lebar” (hlm. 45).
Pernyataan ini memberi
konteks penting mengapa dramaturgi pascadramatik—yang menekankan tubuh,
visualitas, dan situasi pertunjukan—dapat berkembang sebagai strategi estetik
sekaligus politik. Pascadramatik di sini bukan sekadar pilihan gaya, melainkan
cara bertahan dan bernegosiasi dalam sistem yang membatasi ekspresi langsung.
Refleksi ini diperdalam
oleh kehadiran suara Hans-Thies Lehmann dalam buku. Lehmann mengingatkan bahwa
sejak awal kemunculan istilah “teater pascadramatik”, polemik selalu
menyertainya. Selama bertahun-tahun, teater yang tidak berpusat pada teks dan
representasi dianggap sebagai ancaman terhadap nilai-nilai teater “serius”.
Namun, resonansi global buku Postdramatic Theatre—dari Amerika Latin
hingga Asia—menunjukkan bahwa pascadramatik justru menjawab kebutuhan zaman
yang ditandai oleh krisis representasi (hlm. xi).
Lehmann secara khusus
menyoroti Asia Timur sebagai wilayah penerimaan yang signifikan. Terjemahan
awal bukunya ke dalam bahasa Jepang dan Mandarin, serta peran Li Yinan dalam
memperkenalkan pedagogi Giessen School di Tiongkok, memperlihatkan bagaimana pascadramatik
diadaptasi secara kreatif dalam konteks budaya dan politik yang berbeda. “Yang
nyata” dalam pascadramatik, tegas Lehmann, bukanlah realisme, melainkan the
Real dalam pengertian Lacanian—sesuatu yang luput dari simbolisasi dan
justru karena itu bersifat politis.
Salah satu percakapan
kunci dalam buku ini menegaskan posisi tersebut. Pertunjukan pascadramatik,
sebagaimana dicatat editor, menyingkap realitas bukan sebagai sesuatu yang
alamiah atau terberi, melainkan sebagai konstruksi historis. Namun, perhatian
karya-karya ini tidak berhenti pada demistifikasi, melainkan bergerak menuju
apa yang disebut sebagai “realitas puitis individu”, yang memungkinkan penonton
beralih antara perspektif historis dan pengalaman personal. Refleksi Zhao Chuan
atas proyek World Factory menegaskan bahwa justru kegagalan mengubah
realitas sosial itulah yang menjadi sumber pergulatan etis dan keberlanjutan
praktik teater (hlm. 416).
Dibandingkan dengan buku
sejenis—seperti Postdramatic Theatre (Lehmann), The Transformative
Power of Performance (Erika Fischer-Lichte), atau Performance: A
Critical Introduction (Marvin Carlson)—buku suntingan Tuchmann menawarkan
perspektif yang lebih dialogis dan lintas kawasan. Jika Lehmann memberi fondasi
konseptual dan Fischer-Lichte menekankan estetika transformasi, maka Tuchmann
menghadirkan pascadramatik sebagai praktik yang dinegosiasikan dalam konteks
nyata Asia dan Eropa kontemporer.
Dalam konteks Indonesia,
kehadiran buku ini sangat relevan. Banyak praktik teater kontemporer—baik yang
berbasis riset, dokumenter, maupun intermedial—telah lama bergerak di wilayah
pascadramatik, meskipun sering kali tanpa rujukan teoretis yang memadai.
Terjemahan ini membuka akses bagi seniman, mahasiswa, dan peneliti untuk
membaca pengalaman mereka sendiri dalam percakapan global.
Dengan ketebalan lebih
dari 450 halaman, buku ini memang menuntut kesabaran. Namun, kekuatannya justru
terletak pada keragaman suara dan konteks yang dihadirkan. Dramaturgi
Pascadramatik tidak menawarkan resep, melainkan peta kemungkinan. Ia
mengajak pembaca untuk memahami teater sebagai proses berpikir, bekerja, dan
bernegosiasi dengan realitas sosial.
Secara garis besar, buku
ini terbagi ke dalam tiga bab. Bab pertama, “Resonansi Pascadramatik antara
Eropa dan Asia”, menghadirkan esai-esai pengantar yang membangun fondasi
konseptual. Bab kedua, “Resonansi Pascadramatik dalam Praktik Teater”, memuat
pengalaman langsung para seniman. Bab ketiga, “Catatan Tambahan”, menegaskan
pascadramatik sebagai medan refleksi bersama antara teori dan praktik.
Meski kaya perspektif,
buku ini memiliki keterbatasan. Alurnya kadang terasa terfragmentasi, dan
sebagian teks mengandaikan pembaca telah akrab dengan wacana pascadramatik.
Absennya contoh konkret dari praktik teater Indonesia juga menjadi celah
penting. Namun, keterbatasan ini justru membuka ruang bagi pembaca lokal untuk
menguji dan mengembangkan gagasan pascadramatik dalam konteks mereka sendiri.
Dengan demikian, Dramaturgi
Pascadramatik: Resonansi antara Asia dan Eropa bukan hanya arsip
pengetahuan, melainkan dokumen hidup tentang bagaimana teater terus mencari
bentuknya di tengah perubahan dunia. Seperti rumput liar dalam sajak Lu Xun,
teater pascadramatik mungkin tidak selalu indah atau rapi, tetapi ia menyerap
denyut kehidupan—dan justru karena itu, ia terus bertahan dan tumbuh.*
Tidak ada komentar:
Posting Komentar